Hội họa cổ điển Trung Hoa trong Hồng Lâu Mộng

 

I. Dẫn nhập

Hồng Lâu Mộng là một trong “tứ đại kỳ thư” của văn học cổ điển Trung Hoa. Với hàng ngàn trang sách, 120 hồi, hơn 600 nhân vật, Hồng Lâu Mộng tạo dựng riêng cho mình một thế giới, nơi đó có con người, gia đình, tình yêu, văn hóa, phong tục, triết lý… Có thể nói, Hồng Lâu Mộng là một bức tranh thu nhỏ của tâm hồn Trung Hoa. Chính vì thế, ta có thể thông qua Hồng Lâu Mộng, hiểu thêm nhiều về con người, văn hóa và phong tục Trung Quốc ngày xưa. Văn học Trung Hoa truyền thống không tách rời thi- thư- họa. Lịch sử văn chương Trung Hoa đã từng chứng kiến những danh tác trong đó bóng dáng của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau soi vào văn chương. Các thi sĩ đồng thời là các họa gia, thư pháp gia lỗi lạc. Trong thơ của họ có họa và trong họa của họ có thơ. Nếu họ không là họa sĩ thì họ cũng mang cái hồn, bút pháp của hội họa vào trong thơ ca. Đối với Hồng Lâu Mộng, Tào Tuyết Cần đã rất khéo léo đưa nghệ thuật hội họa cổ điển Trung Hoa vào tác phẩm. Tào Tuyết Cần vừa xiển dương cho nghệ thuật hội họa có gần 3000 năm lịch sử của dân tộc Trung Hoa, vừa làm sống dậy tình yêu hội họa của người Trung Quốc thông qua các nhân vật trong tác phẩm của mình. Qua đây, ông còn thể hiện quan điểm và những hiểu biết của mình về nghệ thuật hội họa truyền thống.Trong bài viết này, tôi chỉ đọc Hồng Lâu Mộng từ góc nhìn của hội họa cổ điển Trung Quốc, vừa để thông qua hội họa hiểu hơn về Hồng Lâu Mộng và ngược lại qua Hồng Lâu Mộng để tìm hiểu thêm về hội họa cổ điển Trung Hoa.

II. Nội dung

1.  Toàn cảnh hội họa cổ điển Trung Hoa trong Hồng Lâu Mộng

Tào Tuyết Cần là một tài tử, tuy số phận long đong nhưng đời sống và tâm thế luông phóng khoáng, tự tại. Những trang sách Hồng Lâu Mộng chứng tỏ Tào Tuyết Cần là người rất ham thích và hiểu biết sâu rộng về nghệ thuật hội họa cổ điển và nhiều loại hình nghệ thuật khác như hý khúc, đánh thơ, đố đèn, kiến trúc… Để vừa chuyển tải được hầu như các loại hình tiêu biểu của nghệ thuật truyền thống Trung Hoa, vừa xây dựng một tiểu thuyết “cận nhân tình”, ngòi bút Tào Tuyết Cần hiển nhiên phải trải đều và chừng mực cho từng loại hình nghệ thuật. Đối với hội họa, Tào Tuyết Cần chỉ duy nhất một lần bình phẩm trong hồi thứ 42 thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa khi cùng các chị em trong vườn Đại Quan thảo luận về việc Tích Xuân sẽ vẽ bức tranh Đại Quan Viên theo lệnh của Giả Mẫu. Những lần xuất hiện khác của hội họa trong Hồng Lâu Mộng thường là chỉ nhắc đến tên bức họa, tên tác giả hoặc thảng có mô tả hay bình luận đôi câu về bức họa. Thế giới Hồng Lâu Mộng là thế giới đài các, phong lưu nên việc xuất hiện của tranh góp phần làm nền cho thế giới đó. Rất nhiều lần, Tào Tuyết Cần tả những bức tranh treo trong phòng của các nhân vật. Chẳng hạn, trong hồi thứ 5, tác giả nhắc đến bức tranh Nhiên lê đồ trong phòng khách của nhà Tần thị và bức tranh Hải đường xuân thụy của Đường Bá Hổ trong khuê phòng Tần thị. Ở hồi thứ 26, trong câu chuyện giữa Tiết Bàn và Giả Bảo Ngọc, Tiết Bàn có nhắc đến Xuân cung họa của Đường Dần đời Minh. Hồi thứ 40, tác giả nhắc đến bức Yên vũ đồ của Mễ Tương Dương trong phòng Thám Xuân. Hồi thứ 50, nhân việc Bảo Cầm cầm nhành mai đứng dưới tuyết, Tào Tuyết Cần nhắc tới bức tranh Song diễm đồ trong phòng Giả Mẫu. Hồi thứ 89, Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc nói chuyện về bức Đấu hàn đồ của Lý Long Miên treo trong Tiêu Tương quán của Đại Ngọc.Sự xuất hiện của hội họa trong Hồng Lâu Mộng không phải là nhiều nhưng nó lại chính là dụng công của ngòi bút Tào Tuyết Cần. Chỉ vài lần xuất hiện, nhưng mỗi lần hội họa đều góp phần tạo nên thần thái cho văn chương , tạo phông nền và không khí trang nhã cho tác phẩm.

2.  Bàn về nghệ thuật hội họa cổ điển

Bạn thân của Tào Tuyết Cần là Trương Nghi Tuyền trong lời đề tựa “Thương Cần Khê cư sĩ” có viết: “Ông tính tình khoáng đạt, thích uống rượu, lại giỏi thi họa, chưa được ngũ tuần thì đã mất”. Lời phát biểu này của người đồng thời với Tào Tuyết Cần chứng tỏ đương thời ông là một danh sĩ, am hiểu nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Điều này càng chứng tỏ rõ hơn qua hồi thứ 42 Hồng Lâu Mộng, khi tác giả để nhân vật của mình lên tiếng bàn về nghệ thuật vẽ tranh.Tào Tuyết Cần đã rất khéo léo, thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa để nói lên những điều tâm đắc và hiểu biết của mình về hội họa. Giả Mẫu, nhân một lần cao hứng đã đề nghị Tích Xuân, vốn là người thích vẽ tranh, vẽ bức tranh phong cảnh ghi lại toàn bộ khu vườn Đại Quan. Tích Xuân vốn chỉ hay vẽ những bức tranh phong cảnh nhỏ, nay đứng trước một tác phẩm lớn như vậy rất là lúng túng. Tiết Bảo Thoa là người học rộng biết nhiều đã chỉ ra hướng đi cho Tích Xuân: “…Con bé Ngẫu Tạ tuy biết vẽ, nhưng cũng chỉ vẽ được mấy nét tả ý thôi. Bây giờ vẽ cái vườn, nếu trong bụng không có một hiểu biết rộng thì vẽ sao nổi. Cái vườn này cũng giống như bức tranh, nào là đá núi, cây cối, nào là lâu đài nhà cửa, gần xa, thưa nhặt, đừng ít quá mà cũng đừng nhiều quá mà phải đúng mức. Nếu cứ thế vẽ lên trên giấy thì đẹp làm sao được. Phải xem khuôn khổ tờ giấy, nên để xa gần, nhiều ít thế nào, nên chia phần chính phụ ra sao, chỗ nào đáng thêm thì thêm, chỗ nào đáng bỏ, đáng bớt thì bỏ đi, bớt đi, cái gì đáng để lộ mới để lộ. Bắt đầu phải vẽ phác rồi ngắm nghía tính toán cẩn thận, mới thành được bức vẽ. Điều thứ hai là , lâu đài nhà cửa cũng phải chia giới hạn, sơ ý một tí là bao lan cũng lệch, cột cũng nghiêng, cửa sổ sẽ dựng đứng lên, thậm chí bàn ghế cũng chen lên tường, chậu hoa bày ở trên bàn… Điều thứ ba là phải xếp đặt nhân vật thưa hay nhặt, cao hay thấp, đều cho đúng chỗ. Nếp quần, dây lưng, ngón tay, bước chân cũng rất quan trọng; nếu sai một nét, không sưng tay cũng hóa kiễng chân, đến như bộ mặt mái tóc chỉ là việc nhỏ…” . Lời phát biểu trên của Bảo Thoa chứng tỏ Tào Tuyết Cần rất am hiểu về việc vẽ tranh. Người họa sĩ muốn vẽ được bức tranh lớn trước tiên phải “hiểu biết rộng”. Những hiểu biết ở đây theo Tào Tuyết Cần chính là những hiểu biết về kỹ thuật và phương pháp vẽ tranh. Bảo Thoa đã lần lượt nói về các quy tắc trong hội họa cổ điển, trước tiên là việc tổ chức bố cục. Không phải đến hội họa phương Tây, người ta mới quan tâm đến bố cục. Hội họa truyền thống Trung Hoa, từ rất sớm đã quan tâm đến điều này. Trương Sam Viễn đời Đường, trong “Lịch đại danh họa ký” đã viết: “Tổ chức bố cục là điều quan trọng nhất của hội họa”. “Cổ họa phẩm lục” của Tạ Hách người Nam Tề  thế kỷ thứ 5 đã đề ra “lục pháp luận” là sáu phép căn bản của hội họa cổ điển Trung Hoa. “Thứ nhất, phải tạo được sắc thái và không khí sống động như thật, thứ hai, dựng được cấu trúc bằng nét bút; thứ ba, tả được hình tướng của sự vật cho đúng là chúng; thứ tư, màu sắc cho thích hợp; thứ năm, bố cục; thứ sáu, sao chép của người đi trước”. Quy chiếu sáu phép căn bản của hội họa cổ điển này vào lời phát biểu của Bảo Thoa, ta thấy rõ rằng Tào Tuyết Cần đã rất chú trọng đến bố cục và hình tướng của sự vật trong việc vẽ tranh. Bố cục là quan trọng khi vẽ tranh như Đại Quan Viên nên “phải chia giới hạn, định phần chính phụ, nên xem chỗ nào cần bớt đi thì bớt đi, chỗ nào cần để lộ mới để lộ”.Bảo Thoa cũng nhắc tới việc vẽ lâu đài, núi đá nên chú ý đến gần xa, thưa nhặt. Đây chính là phép viễn cận, một trong những phép quan trọng của vẽ tranh phong cảnh. Quách Hy, người đời Tống, trong sách “Lâm Tuyền cảo chí” hướng dẫn tỉ mỉ về cách vẽ tranh, trong đó có đề cập đến luật viễn cận: “Từ dưới thấp nhìn lên là “cao viễn”, từ bên trong rìa núi nhìn ra là “thẩm viễn”, còn nhìn dõi về phía xa là “bình viễn”… Cao viễn cho thấy được độ cao lớn, thẩm viễn lột tả được các lớp lang phức tạp, và bình viễn trình bày được cảnh xa nhẹ nhàng tan vào khoảng không vời vợi. Trong phép thứ nhất, hình người nhìn thấy sáng mà rõ; trong phép thứ hai, chúng có vẻ lúc ẩn lúc hiện, trong phép thứ ba, hình người chỉ nhẹ nhàng mờ nhạt mà thôi…Đó là ba phép viễn cận vậy” . Trong điều thứ hai, Bảo Thoa đề cập đến việc vẽ lâu đài nhà cửa phải phân chia giới hạn. Đây chính là quy tắc của giới họa, một loại tranh cổ điển Trung Hoa. Các họa sĩ khi vẽ tranh giới họa sẽ dùng bút hoặc thước để đo đạc rồi phác họa thành tranh. Thường thì, tranh giới họa hay vẽ nhà cửa lâu đài và miêu tả một cách tỉ mỉ nên gọi là “công bút giới họa”. “Công bút đồ” cũng là một loại tranh được vẽ một cách tỉ mỉ, chăm chút từng chi tiết nhỏ. Giới họa có lịch sử rất lâu đời, từ thế kỷ thứ IV và phát triển cho đến tận ngày nay. Đời nhà Thanh, các họa gia cung đình như Viên Giang, Viên Diệu… là những họa gai có các tác phẩm giới họa nổi tiếng. Ắt hẳn, không khí thời đại đã ảnh hưởng không ít đến nhãn quan của Tào Tuyết Cần. Có thể nói, bức tranh Đại Quan Viên của nhà họ Giả sẽ là một bức “công bút giới họa đồ”, nếu chiếu theo cách thức thực hiện mà Bảo Thoa đã đề xướng.   Tiếp đó, Bảo Thoa và Bảo Ngọc lại bàn đến chất liệu và dụng cụ để vẽ tranh. Đoạn bàn luận này càng chứng tỏ Tào Tuyết Cần am hiểu sâu sắc về nghệ thuật hội họa. Đối với bất kỳ nền mỹ thuật nào, chất liệu là vấn đề quan trọng bên cạnh kỹ thuật. Sự sáng chế ra một chất liệu mới có thể đẩy hội họa tiến xa hàng thế kỷ. Đối với hội họa Trung Hoa, chất liệu vẽ tranh rất được chú trọng và đã thành quy cách, chuẩn mực. Tùy theo loại tranh, và tùy theo trường phái người ta sẽ dùng giấy,  bút và màu khác nhau. Khi Bảo Ngọc nói nhà “có sẵn giấy tuyết lãng, vừa rộng khổ, vừa ăn mực”, Bảo Thoa liền “lên lớp”: “Giấy tuyết lãng để viết chữ, để vẽ bức họa tả ý, hoặc để người biết vẽ sơn thủy vẽ tranh sơn thủy nhà Nam Tống, giáy vừa ăn mực mà lại không nhăn nhòe. Nếu vẽ vườn này bằng giấy ấy thì không ăn màu, lại khó khô, cũng không đẹp, phí cả giấy”. Đến khi nói về việc chuẩn bị dụng cụ và màu vẽ, Bảo Thoa rất tỉ mỉ và chững chạc: “Còn phải có một cái lò, chuẩn bị nấu keo, lấy keo ra rửa bút, rồi kê một cái bàn sơn dầu rải thảm lên trên. Ngay cả đĩa và bút cũng phải sắm thêm. Bút quét loại nhất bốn chiếc, loại nhì bốn chiếc, loại ba bốn chiếc; bút chấm loại lớn bốn chiêc, loại vừa bốn chiêc, loại nhỏ bốn chiếc; bút vắt ngòi lớn mười chiếc, vắt ngòi nhỏ mười chiếc; bút kẻ mày mười chiếc……; son nhọn đầu, son nam, thạch hoàng… mỗi thứ bốn lạng;…. ; keo quảng phân, phèn lọc mỗi thứ bốn lạng…. Những thuốc pha màu ấy phải nghiền nhỏ, lọc sạch…; Lại phải lấy vợt lụa mau bốn cái, vợt lụa thưa hai cái….., gừng sống hai lạng, tương nửa cân”. Danh mục dài dằng dặc những thứ cần phải sắm sửa trước khi bắt đầu vẽ bức “công bút họa giới đồ” Đại Quan Viên như thế đủ thấy sự công phu của họa gia. Tất cả những chất liệu đó là chất liệu đã được sáng chế và truyền thừa trong kinh nghiệm hội họa Trung Hoa. Ngay cả việc dùng gừng sống và tương để cho đĩa sành gặp lửa không bị nổ cũng được để ý đến chứng tỏ sự tinh tế, dụng công và cẩn mật của các họa gia thời xưa. Và Tào Tuyết Cần là người đã làm cho sự kỳ công đó sống dậy trong tiểu thuyết.Bảo Thoa lại chỉ cách cho Bảo Ngọc và Tích Xuân dễ dàng trong việc vẽ một bức tranh quá lớn như Đại Quan Viên. Cô khuyên Bảo Ngọc nên lấy bức bản đồ đã vẽ tỉ mỉ của thợ vẽ trước khi xây dựng vườn rồi từ đó nhờ các họa sư bên ngoài thêm bớt thành một bức vẽ, sau đó Tích Xuân sẽ vẽ tiếp tỉ mỉ từng chi tiết. Phương pháp mà Bảo Thoa khuyến cáo là phương pháp mô tả của truyền thống, lấy bức vẽ kiến  trúc làm lam bản rồi theo đó mà cắt xén, thêm nhân vật rồi vẽ thành nhà cửa, lâu đài…Trong hồi thứ 42 này, Tào Tuyết Cần cũng nhắc đến, dù chỉ là lướt qua trường phái vẽ tranh tả ý và tranh sơn thủy Nam Tống. Tích Xuân có nhắc qua bốn màu mà cô thường ùng khi vẽ tranh là màu đỏ, màu xanh, màu vàng, màu son. Đây là bốn màu căn bản của trường phái vẽ tranh tả ý truyền thống. Theo Phi Đồ trong “Trung Quốc họa nhan sắc nghiên cứu” viết: “Đất son, còn gọi là thượng chu, chứa trong mình cả lửa và nước, có trong quặng sắt”. Đây là màu quan trọng trong vẽ tranh sơn thủy, nhân vật. Trong “Sơn thủy họa phả” có đề cập đến việc vẽ hoa màu xanh như sau: “Hoa xanh nên dùng nhiều sắc xanh của lá nho thì sẽ đẹp”. Đây là màu tối cần thiết trong tranh sơn thủy… Tóm lại, trong hồi thứ 42, Tào Tuyết Cần thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa đã trình bày một cách rất tường tận về kỹ thuật và chất liệu của hội họa cổ điển Trung Hoa. Qua một đoạn đối thoại, tác giả không thể một lúc nói hết được tất cả những tinh túy của hội họa truyền thống mà chỉ có thể điểm những nét sơ khởi nhất, gần gũi nhất với nội dung tác phẩm. Thế cũng đủ thấy sự am tường và tâm huyết của Tào Tuyết Cần đối với hội họa truyền thống Trung Hoa. Nhờ đây, độc giả cũng được dịp hiểu thêm về nền hội họa lâu đời và rực rỡ này.

3. Thực và hư, giả và chân trong các bức họa được đề cập đến trong Hồng Lâu Mộng

Lần theo ngấn tích chữ nghĩa trong Hồng Lâu Mộng, không ít nhà nghiên cứu ở Trung Quốc và trên thế giới đã đi tìm sự thật về các bức tranh được Tào Tuyết Cần nhắc đến trong Hồng Lâu Mộng. Điều kỳ lạ là tất cả các bức tranh đó đều không có thật, chỉ có tên tác giả là thật mà thôi. Những họa gia được Tào Tuyết Cần nhắc đến trong Hồng Lâu Mộng đều là những danh họa nổi tiếng, có ảnh hưởng lớn trong lịch sử hội họa Trung Quốc như Mễ Phất và Lý Công Lân đời Tống, Đường Dần và Cừu Anh đời nhà Minh… Còn các bức tranh được nhắc đến đều là sản phẩm “hư cấu” của Tào Tuyết Cần.Hồi thứ 5, Tào Tuyết Cần nhắc đến bức tranh “Nhiên lê đồ” không rõ tác giả kể tích Lưu Hướng đời Tây Hán đến đọc sách ở gác Thạch Cừ, có một vị tiên chống gậy cỏ lê đến đốt đầu gậy làm đèn cho Lư đọc sách. Bức tranh thứ hai nằm trong khuê phòng của Tần thị có tên “Hải đường xuân thụy” được tác giả gán cho họa gia Đường Bá Hổ. Đường Bá Hổ, tức Đường Dần, danh họa đời Minh. Đương thời, ông tự xưng là “Giang Nam đệ nhất tài tử”. Ông là người thành công trong vẽ tranh nhân vật, đặc biệt là tranh thiếu nữ. Có lẽ vì vậy mà Tào Tuyết Cần đã chọn ông để trao gửi bức họa hư cấu của mình. “Hải đường xuân thụy” là một cụm từ Tô Đông Pha dùng để tả vẻ đẹp Dương Quý Phi trong bài “Hải đường thi”: Chỉ khủng thâm dạ hoa thụy khứ,  Cố thiêu cao chúc chiếu hồng trang” Tạm dịch: Chỉ sợ đêm khuya hoa ngủ mất, Cố khêu ngọn đuốc chiếu mặt hồng. Hải đường ở đây được ví với mỹ nhân. Cái tài tình của Tào Tuyết Cần là không hề miêu tả bức tranh vẽ gì, chỉ nhắc đến “Hải đường xuân thụy” và Đường Dần là lập tức người đọc vốn quen thuộc với thi ca hội họa Trung Hoa sẽ nghĩ đến hồng nhan. Có lẽ nào, đây cũng là một câu đố mà Tào Tuyết Cần muốn người đọc cùng tham gia chơi khi đọc tác phẩm? Hơn nữa, việc chọn hai bức tranh để nhắc đến trong hai khung cảnh, một là thư phòng, hai là khuê phòng và sự chọn lựa của Giả Bảo Ngọc cũng bộc lộ nên tính cách nhân vật. Giả Bảo Ngọc vốn ghét lối học theo kiểu tầm chương trích cú với mục đích đỗ đạt hiển vinh nên hẳn nhiên khi nhìn thấy “Nhiên lê đồ” thì sẽ không thích mà tìm cách tránh đi. Đến lúc gặp “Hải đường xuân thụy” thì Bảo Ngọc cho đây là chốn thần tiên, ở cả đời cũng không chán bởi Bảo Ngọc vốn thích gần nữ nhi và thấy thoải mái trong thế giới chỉ toàn là cái đẹp, không phải tuân theo các quy định người đời.  Trong hồi thứ 26, một lần nữa Đường Dần lại được nhắc đến với bức vẽ xuân cung. Xuân cung họa còn gọi là “Bí hí đồ” là loại tranh thông tục, tả cảnh trai gái yêu đương vợ chồng. Loại tranh này có từ sớm và do nhiều tác giả sáng tác chứ không phải Đường Dần. Ở đây, Tào Tuyết Cần đặt bức tranh này vào miệng Tiết Bàn, còn cho anh ta nói tên của Đường Dần thành Canh Hoàng (bởi 唐寅 và 庚黄 hơi giống nhau nếu mới nhìn qua). Tào Tuyết Cần không nhắc nhiều đến tính cách của Tiết Bàn, chỉ qua chi tiết nhỏ này ta có thể thấy anh ta là người ít học và thô lậu. Đó là cách tả mà như không tả, tuyệt bút của Tào Tuyết Cần.Ở hồi thứ 40, trong đoạn miêu tả phòng của Thám Xuân, tác giả nhắc đến bức tranh “Yên vũ đồ” của Mễ Tương Dương. Mễ Tương Dương tên là Mễ Phất, người đời nhà Tống. Ông là người có tài về tranh sơn thủy nhân vật, thích chơi đồ đá lạ vàng quý. Ông cũng là tác giả của những bộ sách như Bảo tấn anh quang tập, Như sử, Họa sử, Nghiên sử… “Yên vũ đồ” cũng như các tác phẩm khác trong Hồng Lâu Mộng, không phải là tác phẩm của Mễ Tương Dương. Tào Tuyết Cần lại một lần nữa dùng tranh để mà nói đến tính cách nhân vật. Trong đoạn này, ông có nhắc đến Thám Xuân là người rộng rãi, thích sưu tầm những thứ lạ, quý hiếm trên đời, cũng là người tao nhã. Có lẽ vì thế, bức tranh “khói mưa” của họa gia Mễ Phất là phù hợp với Thám Xuân hơn cả. Cũng như thế, đến phòng của Đại Ngọc, Tào Tuyết Cần lại cho treo bức “Đấu hàn đồ” (Tranh thi lạnh) của Lý Long Miên. Lý Long Miên tự Bác Thời, hiệu Long Miên Sơn Nhân, là danh họa đời Bắc Tống. Ông làm quan tới chức Triều thị lang, thích học tinh thần cổ học, sở trường của ông là vẽ nhân vật và yên mã. Ông theo tinh thần “bạch miêu” họa pháp, phép vẽ chú trọng sự đơn sơ, giản dị của bức tranh. Tác phẩm còn truyền lại của ông có “Cửu ca đồ”, “Duy Ma kiết”, “Ngũ mã đồ”… Bức tranh “Đấu hàn đồ” treo ở quán Tiêu Tương vẽ “Hằng Nga, một người hầu gái và một nàng tiên cùng hầu gái của mình bưng một cái gì dài dài như cái bọc áo. Ngoài hai vị tiên ra chỉ điểm xuyết những đám mây không có gì khác”[4]. Chỉ duy nhất trong hồi này, Tào Tuyết Cần cho người treo tranh bình luận về bức tranh của mình. Lâm Đại Ngọc nói về ý nghĩa của tranh qua hai câu thơ “Thanh nữ, Tố nga không sợ rét; Dám đua vẻ đẹp trước trăng sương”. Ý nghĩa của bức tranh đua sự chịu rét, người thiếu nữ mong manh, yểu điệu trong gió sương, đúng là chỉ có thể treo ở phòng Lâm Đại Ngọc. Thế mới thấy sự thần tình diệu bút của Tào Tuyết Cần.
Trong hồi thứ 50, Tào Tuyết Cần đã dùng bức “Diễm tuyết đồ” của Cừu Thập Châu để so sánh với cảnh Bảo Cầm mặc áo cừu thêu đàn le, đứng sau núi, sau lưng là một a hoàn bưng cái lọ cắm cành hồng mai. Cừu Thập Châu tức Cừu Anh, là danh họa đời mình. Ông có tài phỏng theo các tác phẩm cổ đại, lại có khả năng vẽ nhân vật thiếu nữ. Ông là một trong những họa gia “công bút” xuất sắc đời Minh. Bức tranh “Diễm tuyết đồ” là mượn việc Cừu Anh hay vẽ các sĩ nữ tú nhã mà hư cấu thành. Từ đó, ta có thể thấy, cảnh và người trong tiểu thuyết bản thân cũng là một  bức tranh đẹp, mà thậm chí còn đẹp hơn cả tranh. Chỉ cần nhắc đến một bức tranh là toàn bộ cảnh sắc sống động của cảnh vật thật cùng sống dậy. Cái thần của việc dụng bút là ở chỗ đó.  Với kiến thức uyên thâm của Tào Tuyết Cần về hội họa cổ điển Trung Hoa, ông dễ dàng tìm thấy những bức tranh nổi tiếng đại diện cho phong cách các họa gia để đưa vào tác phẩm. Nhưng ông lại thích “hư cấu” những bức họa mới, chỉ được nhắc đến qua tên, không hề tồn tại trên đời. Bút pháp này của Tào Tuyết Cần nằm chung trong bút pháp hư- thực, chân- giả ông đã dùng xuyên suốt tác phẩm. Có một gia đình họ Giả sống trong Đại Quan viên, có một Giả Bảo Ngọc ở đất Kim Lăng thì cũng có một Chân Bảo Ngọc ở một phương trời khác. Đối với hội họa, Tào Tuyết Cần cũng dùng bút pháp này, “dĩ huyễn độ chân”, lấy cái hư để nói cái thật về cá tính của nhân vật. Qua cách chơi này, ta cũng thấy được Tào Tuyết Cần là một trong những nhà văn đầu tiên trên thế giới dám “chơi đùa” với văn chương, chữ nghĩa, “chơi đùa” cả với những thứ được mệnh danh là chuẩn mực cổ điển. Quan niệm này ngày nay ở Âu Mỹ được các nhà văn Hậu hiện đại sử dụng triệt để. Hư- thực, giả- chân này trong khi nhắc đến hội họa, cùng với bút pháp chung của toàn tác phẩm nhằm vươn đến những tư tưởng huyền nhiệm của Đông phương, thực- hư, giả- thật đều nằm ở trong nhau. “Thế sự nhược đại mộng”, biết đâu là giả biết đâu là hư!

III.   Kết luận

Hội họa cổ điển Trung Hoa đã được Tào Tuyết Cần tái hiện rất linh động trong Hồng Lâu Mộng. Sự vĩ đại của truyền thống hội họa Trung Hoa đã được ông xiển dương khéo léo và tinh tế trong tác phẩm. Không dành quá nhiều trang sách cho việc thuyết minh về kỹ thuật vẽ tranh cổ điển nhưng ông đã đạt được hiệu quả cao nhất trong việc trình bày sự am tường và tình yêu với hội họa. Qua đó, ta có thể thấy rằng sự vĩ đại, tinh tế của hội họa Trung Hoa không chỉ dành cho những người trong giới họa gia mà có sức sống trong lòng người dân và văn hóa Trung Quốc. Những nho sĩ, những khuê nữ được học hành đều có thể am tường về nghệ thuật này.Không những thế, Tào Tuyết Cần còn dùng hội họa như một phương tiện để miêu tả tính cách, thói quen, sở thích của nhân vật. Chính bút pháp này đã tạo không khí trang nhã, tinh tế cho tiểu thuyết đồng thời đạt hiệu quả cao trong việc miêu tả tâm lý nhân vật dù không nhiều lời. Tào Tuyết Cần đã tiếp nối xuất sắc truyền thống thi- thư- họa của văn chương cổ điển Trung Quốc. Đây cũng là một trong những nguyên nhân khiến Lỗ Tấn nhận xét: “Sau khi Hồng Lâu Mộng ra đời, cách viết và cách tư duy truyền thống đã hoàn toàn bị phá vỡ”.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO1.     Lâm Ngữ Đường, Hội họa Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh họa, NXB Mỹ Thuật, 20042.     Phan Thanh Anh, 60 cuốn sách nên đọc, NXB Hà Nội, 19983.      Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng (3 tập), NXB Văn học, 19994.      Yang Xin and others, 3000 years of Chinese painting, Yale University Press, 19975.      http://baike.baidu.com/view/17392.htm (tự điển bách khoa trực tuyến của Trung Quốc)6.      关键字, 《红楼梦》中的传统绘画与书法, http://www.esgweb.net/Article/Class1/Class50/Class54/200804/33306.htm

Advertisements