Người ta làm ra hình ảnh, trước hết với mục đích ghi lại các vẻ dạng bên ngoài của điều gì đó mà giờ đã không còn tồn tại. Tuy nhiên, theo thời gian, họ nhận thấy rằng một hình ảnh có thể tồn tại lâu hơn những gì nó tái hiện; Hình ảnh cho thấy điều gì đó, hay ai đó trước đây từng trông ra sao-với hàm ý rằng điều gì đó, hay ai đó ấy, đã từng ra sao trong mắt người khác. Sau này, thậm chí thị năng của kẻ sản tạo ra hình ảnh còn được coi như bộ phận của chính hình ảnh mà kẻ đó thu ghi lại hay sản tạo ra. Một hình ảnh đã trở nên bằng cớ cho việc X đã thấy Y ra sao. Đây chính là kết quả của một ý thức về cá nhân tính ngày càng rõ, đồng thời với nhận thức ngày càng tăng về lịch sử. Có thể có chút võ đoán ở đây khi tìm cách định mốc thời gian chính xác cho thời điểm xuất hiện cái nhận thức và ý thức nói trên, tuy nhiên, nói một cách nào đó, tại châu Âu, cái ý thức này đã xuất hiện từ thời điểm bắt đầu của thời Phục hưng.

Không một kiểu dấu vết hay văn bản nào từ quá khứ có thể trưng ra một bằng cớ trực tiếp về thế giới vây xung quanh những con người thuộc những thời đại khác. Ở phương diện này, các hình ảnh luôn chính xác và phong nhiêu hơn văn chương. Tuy nhiên, nói như vậy không đồng nghĩa với sự từ khước chất lượng tưởng tượng và biểu lộ của nghệ thuật qua việc chỉ coi chúng có tính tư liệu thuần túy; tác phẩm càng nhiều tưởng tượng bao nhiêu, nó càng cho phép chúng ta chia sẻ một cách sâu sắc với trải nghiệm của nghệ sỹ về cái khả thị bấy nhiêu.

Tuy nhiên, khi môt hình ảnh được trình bày trong vai trò một nghệ phẩm, cách người ta xem nó lại bị tác động bởi toàn bộ các giả định về nghệ thuật mà họ từng được dạy dỗ. Các giả định ấy là về

Cái đẹp
Sự thật
Tài năng thiên bẩm
Sự khai hóa
Địa vị xã hội
Khiếu thẩm mỹ
V.v.

Rất nhiều những giả định này không phù hợp với thế giới thực (thế giới thực không chỉ là thực kiện thuần túy, nó còn bao gồm cả ý thức của chủ thể trong thế giới). Không phù hợp với hiện tại, các giả định này quay ra che mờ quá khứ. Chúng huyền thoại hóa hơn là làm rõ quá khứ. Quá khứ là điều gì đó không bao giờ nằm sẵn đó chờ được khám phá, được nhận dạng chính xác một cách khách quan. Lịch sử luôn cấu tạo nên mối quan hệ giữa hiện tại và quá khứ của chính hiện tại ấy. Nỗi âu lo về hiện tại tất yếu dẫn ta đến việc huyển thoại hóa quá khứ. Chúng ta không sống trong quá khứ; Nó là một nguồn mạch để chúng ta rút ra các kết luận phục vụ cho hành động của chúng ta trong hiện tại. Sự huyển thoại hóa văn hóa đối với quá khứ dẫn đến một mất mát kép. Thứ nhất là việc các nghệ phẩm trở nên bị xa cách một cách không cần thiết, và thứ hai là việc chính quá khứ (được huyển thoại hóa), giờ đây đã không đưa ra được những bài học thiết yếu để giúp chúng ta hành động trong hiện tại.

Cũng như việc khi “thấy” một bức tranh phong cảnh, chúng ta luôn đặt bản thân mình vào đó, khi “thấy” nghệ thuật của quá khứ, chúng ta sẽ đặt bản thân mình vào lịch sử. Khi bị ngăn trở để thấy nó, chúng ta sẽ đồng thời bị tước đoạt chính cái lịch sử thuộc về chúng ta. Vậy kẻ nào sẽ được lợi từ sự cướp đoạt này? Sự thật ở đây là, việc nghệ thuật của quá khứ bị huyền thoại hóa là bởi một thiểu số được ưu đãi quyết tâm tạo ra một thứ lịch sử có thể biện minh thông suốt cho vai trò của giai cấp thống trị, tức một sự biện minh đã không còn hợp lệ trong thời hiện đại. Nguyên do của việc quá khứ bị huyền thoại hóa là như vậy đó.

Ngày nay, cách chúng ta thấy nghệ thuật của quá khứ khác hoàn toàn với cách mà chính những con người trong qua khứ thấy nó. Thật sự là chúng ta tri giác theo một kiểu khác. Sự khác biệt này có thể được minh họa qua cách tư duy về phép viễn cận. Phép viễn cận, tức những gì chỉ có ở nghệ thuật châu Âu và là những gì được thiết lập vào giai đoạn đầu của thời Phục hưng , đặt điểm nhìn trung tâm vào mắt người xem. Người xem ở đây y như thể một ngọn hải đăng. Chỉ khác là với ngọn hải đăng thì tia sáng của nó tỏa đi các hướng, còn với người xem, thì các vẻ dạng từ nhiều hướng lại hội tụ vào điểm nhìn trung tâm là mắt họ. Phép viễn cận này coi các vẻ dạng ấy là thực tại. Phép viễn cận biến mắt người xem thành trung tâm của thế giới khả thị. Đôi mắt người xem thấy hết tất cả, từ những gì gần nhất cho tới những gì xa tít tắp vào vô tận. Thế giới khả thị, giờ đây, trước mắt người xem sẽ được sắp xếp y như thể cái vũ trụ trước kia được sắp xếp trước mắt Thượng đế.

Theo phép viễn cận, tính đối ứng của sự nhìn là không tồn tại. Thượng đế không việc gì phải định vị bản thân trong mối quan hệ thị giác với kẻ khác. Thượng đế chính là toàn bộ khung cảnh. Sự mâu thuẫn cố hữu này của phép viễn cận nằm ở việc nó cấu trúc nên mọi hình ảnh thực tại chỉ nhằm để phục vụ cho người xem, tức kẻ, khác với Thượng đế, lại chỉ có thể ở tại một chỗ vào một thời điểm.

“Tôi là một con mắt. Một con mắt cơ giới. Tôi, chiếc máy cơ giới, sẽ cho bạn thấy một thế giới theo cách chỉ tôi có thể thấy như thế. Từ giờ cho đến mãi về sau, tôi giải phóng bản thân khỏi đặc tính một-điểm-nhìn của con người. Tôi miên viễn chuyển động. Tôi tiến gần và lùi xa khỏi các đối tượng. Tôi luồn xuống dưới chúng. Tôi chuyển động sát cạnh chiếc mõm phì phò của con ngựa đang chạy. Tôi rơi xuống và bay lên theo các thân thể đang rơi xuống và bay lên. Chính là tôi, chiếc máy cơ giới, tung hoành ngang dọc theo các chuyển động hỗn loạn, thu ghi lại từ chuyển động này tới chuyển động khác trong một tập hợp phức tạp nhất

Giải phóng bản thân khỏi mọi biên giới của không gian và thời gian, tôi có mặt tại mọi điểm nhìn trong vũ trụ này , ở bất kỳ nơi nào tôi muốn. Cách thấy của tôi dẫn đến sự sáng tạo ra một cách tri giác tươi mới về thế giới. Qua đó, tôi tường giải theo một cách mới mẻ về một thế giới mà bạn chưa bao giờ biết”

 

Chiếc máy ảnh giúp chia nhỏ các vẻ dạng theo từng khoảnh khắc khác nhau và khi làm thế, nó tàn phá đi cái ý tưởng rằng hình ảnh là điều gì đó phi thời. Hay, nói cách khác, chiếc máy ảnh cho thấy rằng ý niệm về sự trôi qua của thời gian không thể tách rời khỏi kinh nghiệm về cái khả thị (Với hội họa thì ngược lại) . Những gì ta thấy phụ thuộc vào nơi chốn và thời điểm ta thấy. Những gì ta thấy sẽ thay đổi theo vị trí của ta trong thời gian và không gian. Và như thế, việc tưởng tượng rằng tất cả mọi thứ đều đồng quy vào đôi mắt người, như thể một điểm trung tâm, đã không còn hiệu lực.

Tuy nhiên, điều này không phải để nói rằng trước khi sáng chế ra máy ảnh người ta đã tin rằng họ có thể thấy được mọi thứ (từ điểm nhìn trung tâm) Song phép viễn cận đã tổ chức thế giới thị giác gần tới mức lý tưởng. Mọi bức tranh vẽ nét hay tranh sơn dầu có áp dụng phép viễn cận đều đề nghị với người xem rằng anh ta chính là trung tâm tuyệt đối của thế giới. Chiếc máy ảnh- và chính xác hơn là chiếc máy quay phim- đã chứng minh rằng thế giới hoàn toàn không có trung tâm.

Sự sáng chế ra chiếc máy ảnh đã thay đổi cách con người thấy sự vật. Cái khả thị giờ đây trở nên điều gì đó khác hẳn với bản thân nó trong thực tại. Và điều này được phản ánh lập tức trong hội họa.

Với các nhà Ấn tượng, cái khả thị đã không còn hiện ra trước mắt con người một cách khách quan. Trái lại, cái khả thị, trong sự rung động không ngừng của nó, đã trở nên điều gì đó mà họa sĩ phải liên tục đuổi theo và nắm bắt (với các nhà Ấn tượng, thực tại đã không còn như những gì mắt ta nhìn thấy nữa. Nó trở nên một địa bàn của các sự tương tác của ánh sáng, của độ nóng lạnh, luôn thay đổi theo những thời khắc khác nhau trong ngày)

Với các nhà lập thể, cái khả thị không còn là điều xuất hiện trước mắt họ trong duy nhất một chiều không gian, tuân theo một hướng nhìn duy nhất của họa sĩ. Thay vào đó, nó là tổng thể của các hướng nhìn có thể có vòng quanh vật thể ( hay nhân vật) được vẽ.

Tính duy nhất của mỗi bức tranh từng là bộ phận của tính duy nhất của địa điểm trưng bày bức tranh đó. Đôi khi bức tranh vẫn có thể được đem đi nơi khác, song nó sẽ không bao giờ được thấy ở cả hai nơi một lúc. Khi chiếc máy ảnh tái sản một bức tranh, nó cũng theo đó tàn phá luôn tính duy nhất của hình ảnh trong bức tranh. Và kết quả là nghĩa của bức tranh đã thay đổi. Hay nói chính xác hơn, nghĩa của bức tranh đã được đa bội hóa và chia nhỏ làm nhiều mảnh và thành nhiều nghĩa khác nhau

Điều này được minh họa một cách sống động qua những gì xảy ra khi một bức tranh được chiếu trên truyền hình. Bức tranh giờ đây đi vào mọi căn nhà khác nhau, nằm giữa các bức tường với giấy dán tường khác nhau, các đồ nội thất khác nhau, các đồ lưu niệm khác nhau. Nó được thấy trong một khí hậu gia đình. Nó trở nên đề tài trao đổi trong gia đình. Nó đánh mất nghĩa của nó vào nghĩa của tất cả những điều ấy. Cùng lúc, nó lại đi vào hàng triệu căn nhà khác nhau, và trong mỗi căn nhà đó, nó được thấy trong mỗi văn cảnh khác nhau. Nhờ vào chiếc máy chụp ảnh, bức tranh giờ đây đã chu du tới với người xem chứ không phải là người xem tìm đến với nó. Và trong chuyến chu du của nó, bản thân nghĩa của nó đã được đa dạng hóa.

 

Tuy nhiên, giá trị tinh thần của một vật thể, không giống với một thông điệp, hay một răn dạy, chỉ có thể được tường giải nhờ vào phép ma thuật hay tôn giáo. Và bởi trong xã hội hiện đại, tất cả quyền lực ma thuật hay tôn giáo không thể tồn tại, vật thể nghệ thuật, “tác phẩm nghệ thuật” sẽ được bao quanh bằng một khí hậu của một đặc tính tôn giáo giả dạng. Muốn được trở thành di vật linh thánh; tức các di vật là bằng cớ đầu tiên và trước nhất về sự sống sót của bản thân nó qua thời gian, quá khứ của vật thể nào đó sẽ được nghiên cứu để chứng minh cho sự thuần thực của nó. Và rồi vật thể ấy sẽ được tuyên bố là nghệ thuật vào lúc mối quan hệ huyết thống của nó với tổ tiên được xác nhận.