Hội họa Việt Nam, trên mấy ngàn năm chịu sự ảnh hưởng của quốc họa Trung Quốc. Hội họa Trung Quốc, mà chủ yếu là tranh thủy mặc và tranh lụa thủy mặc, đã có lịch sử lâu đời. Riêng tranh lụa của Trung Quốc mà thực chất là tranh thủy mặc ứng dụng hiệu ứng chất liệu lụa, và tranh lụa của Việt Nam cũng có điểm tương đồng và khác biệt.

Tranh lụa Trung Quốc và Việt Nam - Tương đồng và khác biệt

Điểm chung nhất là tính Á Đông với chất lụa mềm mại trữ tình. Thường nhân vật trong tranh được miêu tả bằng mảng màu và gợi khối, có độ nhòe của chất thủy mặc. Màu truyền thống của tranh lụa Việt Nam có gam màu nâu đỏ, nâu sòng, gần với gam màu trầm của tranh cổ Trung Quốc. Các mảng trống được tạo ra nhằm tôn lên chủ đề chính, làm cho bức tranh có sự tập trung cao, không khí trong tranh nhẹ nhàng, thi vị.

Ngoài sự tương đồng về sắc thái phương Đông, cái nhẹ nhàng thanh thoát, trữ tình và lãng mạn, tranh lụa. Trung Quốc hầu như khác hoàn toàn về bố cục, màu sắc và đường nét với tranh lụa Việt Nam.

Tranh lụa thủy mặc của họa sĩ Trung Quốc vẽ theo ký ức, nhân vật, phong cảnh trong tranh mang tính ước lệ. Người ta cho rằng sức sống của nghệ thuật Trung Hoa là “khí” và “cốt”, có nghĩa là họ vẽ cái hồn của vạn vật chứ không riêng những gì thấy bằng mắt. Về bố cục, các họa sĩ Việt Nam ảnh hưởng nhiều bởi bố cục của hội họa phương Tây. Nhân vật trong tranh được nghiên cứu kỹ lưỡng bằng cách vẽ thực tế, bố cục thường lấy theo “tỷ lệ vàng” – công thức của các họa sĩ thời Phục hưng Ý. Đó là sự chặt chẽ trong bố cục, không thể thêm vào và cũng không thể lấy đi một chi tiết nào trong tranh. Đơn cử các tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh. Nhân vật của ông có thể bị cắt phần chân và cả một góc người (1/3 chiều dọc) mà vẫn không cho ta cảm giác khó chịu, không bị sốc. Đó là lối bố cục hiện đại không dễ dàng chút nào và cũng là điều ít thấy thể hiện trong bố cục của tranh Trung Quốc. Nguyễn Phan Chánh có rất nhiều bố cục theo kiểu này: Chơi ô quan, Em bé cho chim ăn, Lên đồng, Bữa cơm vụ mùa thắng lợi, Mùa hoa phượng, Buổi tối cho con bú…

Tranh lụa thủy mặc Trung Quốc cũng như thủy mặc, đa phần bố cục có khoảng trống lớn, con người trong tranh nhỏ bé nhằm nhấn mạnh cái bao la rộng lớn của thế giới tự nhiên, của vũ trụ vô cùng. Điểm chung nhất của họa sĩ Trung Quốc khi vẽ phong cảnh là họ cắt cảnh rất rộng và toàn bộ được nhìn từ vị trí trên cao, phải chăng họ hòa mình vào thiên nhiên, mơi mà các bậc hiền triết, các thi sĩ thời xưa thường tìm về để quên đi “nhân tình thế thái”. Đó cũng là một triết lý rất riêng của người Trung Hoa. Khi nhìn từ trên cao xuống, con người cảm nhận sự choáng ngợp trước khung cảnh sâu thẳm đến vời vợi của thiên nhiên và thân phận bé nhỏ của mình trước vũ trụ thần bí. Điều kỳ thú là tranh họ không vẽ theo lối viễn cận mà vẫn gợi cho chúng ta thấy không gian xa gần, có chiều sâu xa mãi tít tắp và mất hút vào hư vô. Với hội họa Việt Nam, phong cảnh phần nhiều được nghiên cứu sắp xếp xa gần theo luật phối cảnh, các vật thể sẽ mờ dần đi, chìm vào lớp không khí của vũ trụ, một công thức đơn giản để dễ hiểu là “gần to, xa nhỏ, gần rõ, xa mờ”.

Bức tranh Ước vọng bất tử dưới lều tranh của Đường Nghị (1470-1524) thời Minh Thanh có khoảng trống rất lớn, chiếm một nửa diện tích bức tranh, nếu theo “tỷ lệ vàng” của người phương Tây thì tranh này chắc chắn lệch bố cục. Nhưng chính nhờ khoảng trống này mà bức tranh mới có giá trị riêng của nó, mang ý nghĩa tinh thần mà tác giả đã thể hiện. Nếu thêm vào bức tranh vài chi tiết, để khỏa lấp khoảng trống thì nó sẽ hỏng và không còn “ước vọng bất tử” nữa.

Tác phẩm Câu cá (đời Tống – tác giả khuyết danh) là một bức tranh có khoảng trống không nhỏ. Góc trái bức tranh là mỏm đá cao vẽ rất kỹ vài cây tùng bám víu, xoải cánh ra mặt nước. Theo sắc độ bức tranh thì khoảng trống chiếm đến ba phần so với mỏm đá. Một khoảng trống như thế hoàn toàn là chủ quan của tác giả. Người vẽ muốn tạo cảm giác chơi vơi giữa mênh mông, một cốt cách phong vị của người xưa. Họ sống hòa nhập với thiên nhiên, lấy việc câu cá, uống rượu, làm thơ giải sầu. Trong tranh là một ẩn sĩ (?) “tựa gối ôm cần”, lơ lửng trên hồ rộng với con đò nhỏ, xa xa mây nước một màu sương khói.

Tranh Trung Quốc ngoài những tác phẩm có khoảng trống lớn, vẫn có những tác phẩm thể hiện cảnh sinh hoạt đông đúc của con người nhưng vẫn ở góc độ nhìn từ cao như Thanh minh thượng hà đồ đời Tống, Thanh nguyên giang lương phi tuyết, Minh tiên tông hằng hạc sơn đồ đời Minh Thanh.

Khác với lối bố cục của tranh Trung Quốc, tranh lụa Việt Nam nói riêng, tranh sơn dầu, sơn mài, tranh khắc… nói chung có bố cục thường nhìn ngang hay nhìn từ dưới lên. Bố cục này khẳng định khí chất của người Việt Nam, một dân tộc hơn nghìn năm luôn đối đầu với chiến tranh, một mơ ước mà con người luôn đứng lên làm chủ, vươn tới hòa bình độc lập, tự do. Một lối thể hiện nhằm nói lên tính chất hùng tráng, một sức sống tiềm tàng luôn thôi thúc cháy bỏng, một cuộc sống chan chứa tình người, giữa sự sống và cái chết, nên đề tài của các họa sĩ hiện đại Việt Nam thường đề cập đến cuộc kháng chiến, động viên giáo dục thực tiễn đáp ứng theo xu thế thời đại.

Bức Dân công sửa đường chiến dịch Điện Biên Phủ (1974) của Trần Thanh Ngọc, bố cục sắp xếp các mảng sáng tối chạy trong tranh tạo nhịp điệu. Tất cả nhân vật phần đông đều màu sậm, một vài nhân vật bị mất phần đầu song tác giả đã ưu tiên cho nhóm chính là hai cô gái đang mải mê lao động, đằng sau nữa là những anh bộ đội hành quân. Tuy mỗi người một nhiệm vụ nhưng nhịp điệu và không khí bức tranh đã nói lên một tình cảm thầm kín… Cũng một bố cục sắp xếp sự chuyển nhịp của mảng sáng tối, Trần Lưu Hậu chọn mảng sáng của trời, độ sáng y phục của nhân vật và các chùm hoa trên cành cây tạo nhịp chạy của tranh. Với gam màu trầm lạnh thì điểm nóng là mặt đất và màu da của nhân vật làm vui bức tranh. Một số tác phẩm có sử dụng luật phối cảnh nhằm tạo không gian thực, cảm giác thực cho người xem . Những tác phẩm như vậy thường phản ánh rõ tính chất hiện thực.

Tranh lụa cổ cũng như hiện đại củaTrung Quốc chỉ một số không nhiều các họa sĩ vẽ tranh với gam màu phức tạp, hầu hết họ vẽ với mảng màu âm và nhẹ nhàng nhằm thể hiện sự tĩnh lặng trong cuộc sống tâm hồn họa sĩ. Trong bức tranh Thanh minh thượng hà đồ nhìn bao quát, ta thấy sự trầm lặng của cả một dòng người. Bức tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng là một thảo nguyên mênh mông yên ả và sự thong dong của đàn ngựa. Cái hay ở tranh lụa Trung Quốc là khi thể hiện, họ chỉ dùng màu đen, nâu, vàng nhưng vẫn tạo cảm giác thực bởi sự giải quyết khéo léo về sắc độ .

Ở tranh lụa Việt Nam, các họa sĩ khai thác màu sắc khá phong phú, nhiều lúc sự vật trong tranh được tác giả cường điệu khác với thực tế nhằm hướng người xem vào trọng tâm bức tranh. Những ngôi nhà chỉ là mảng bẹt, một màu hồng nhẹ, khoảng cách được tạo bằng các màu xanh đen, cô ban vẽ rất mỏng, màu rêu đất, một thân cây khẳng khiu với vài cành uốn lượn mềm mại màu đen phá vỡ sự hoang lạnh của một vùng miền núi… Tác phẩm có thể vẽ theo đường phái ấn tượng, tạo một khả năng diễn tả không khí sinh động với màu sắc thực của thiên nhiên, hòa sắc phối hợp nhuần nhuyễn tạo ra bề dày của không khí cộng với sự tương tác màu của các sự vật trong không gian.  Trong một mảng ta có thể nhìn ra rất nhiều màu sắc khác nhau phối hợp mà vẫn giữ được sự trong sạch của chất lụa. Với gam màu vàng chủ đạo, ông đã sử dụng thêm nhiều mảng màu khác nhau: nâu đất, nâu đen, nâu xanh cô ban, nâu lam, nâu cam, trắng vàng… tất cả các màu hầu như có ngả màu vàng. Ngoài ra còn có các màu xanh lá, xanh rêu, tím nhạt… tất cả đều hòa quyện nhau không cho cảm giác chói màu. Những nhân vật được nhấn đậm lên vài độ… nhằm tập trung nhãn quan. Nguyễn Phan Chánh là họa sĩ của làng quê, trong tranh ông luôn có một gam nâu sòng. Trong các mảng đậm ta thấy sự lung linh của sắc màu xanh, tím, rêu, đỏ… Gần đây các họa sĩ còn cường điệu màu sắc vật thể mạnh mẽ để tạo ấn tượng:  màu trắng của hoa, màu xanh của núi, màu đỏ của đất…; màu đỏ tím của hoa giấy đặt cạnh mảng màu lớn cô ban hòa một chút đen . Màu sắc bức tranh gợi cho người xem một sự trông chờ thầm kín…

Tranh Trung Quốc rất chú trọng đến đường nét, người vẽ “công bút” sử dụng đường nét rất tỉ mỉ, chắt lọc và chính xác. Khối và hình đều được diễn tả bằng đường nét. Bức Hoa điểu của Nhiệm Bá Niên sử dụng đường nét hết sức tinh xảo, trình độ “công bút” đã đạt đến mức độ “cao thủ”, các động tác của chim sẻ chính xác, độ đậm nhạt của nét bút sử dụng hợp lý, hình dáng động tác của chúng không con nào giống con nào, tạo sự phong phú và uyển chuyển cho bức tranh. Hầu hết tranh lụa Trung Quốc sử dụng lối vẽ này. Tranh thủy mặc trên giấy xuyến chỉ thường được vẽ theo lối phóng bút (viết ý). Bức tranh đời Tống nổi tiếng của Trương Trạch Đoan Thanh minh thượng hà đồ vẽ công bút trên lụa như một công trình mỹ thuật.

Kế tục truyền thống trên, các họa sĩ Trung Quốc hiện đại phát huy lối vẽ “công bút” một cách có hiệu quả. Hà Gia Anh với tác phẩm Táo đỏ, một trong những tác phẩm tuyệt kỹ về nghệ thuật sử dụng bút pháp: cách đi nét, cách vờn màu tinh tế tạo cảm giác thực, mặc dù tác giả chỉ vẽ bằng mảng màu trang trí. Đối với lối vẽ này, tác giả phải thực vững về hình. Trong cách biểu hiện, họa sĩ sử dụng nét và lối điểm màu tạo sắc độ tinh tế đến mức ta không thể tìm ra một lỗi nào gọi là sai lệch. Mỗi nét buông ra là chính xác, không sửa. Phải nói rằng: bằng đường nét thôi, tác giả diễn tả được sự nõn nà của da thịt, sự mịn màng và óng mượt của tóc và cho cảm giác hương thơm của tóc lan tỏa ngất ngây. Chiếc áo len cũng được tỉa tót tỉ mỉ, tạo độ dày của chất liệu, từng mối đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến tuyệt vời. Chiếc váy màu nâu chỉ là một mảng, từng mấu đan, lỗ hở của len cũng được đặc tả đến từng chi tiết. Chiếc áo màu nâu chỉ là một mảng song sự điêu luyện về đường nét cũng tạo được khối của dáng ngồi mềm mại của thiếu nữ. Từ ngón tay cầm quả táo đỏ gợi lên một sức sống trẻ, đôi mắt nhìn xa xăm, đôi môi phơn phớt hồng, tất cả được vẽ một cách nhịp nhàng, thanh thoát.

Mỗi khi nói đến tranh của họa sĩ phương Đông, chúng ta không quên được đường nét. Tranh của họa sĩ Việt Nam có thủ pháp riêng không giống tranh khắc của Nhật Bản cũng không giống tranh lụa Trung Quốc. Đường nét được biến đổi lúc đậm lúc nhạt nhòe vào mảng màu để tạo khối, tạo không gian, khoảng cách. Nó cũng là điểm nhấn cần thiết gần với cách vẽ nghiên cứu hình họa.  Nét mà như mảng, mảng mà như nét. Nét nhiều khi chỉ sử dụng cho việc giới hạn của mảng màu, sự nhẹ nhàng về nét là cái duyên trong tranh của ông, khi thể hiện phong cách đó trong đề tài vẽ về phụ nữ miền cao, nhân vật hiện lên trong tranh đầy đủ chất lãng mạn, dịu dàng du dương, nhân vật trở nên duyên dáng bởi cách thể hiện, như bức Bên bếp lửa.

Phần nhiều họa sĩ Việt Nam thể hiện đường nét rất thoải mái, đường nét và chi tiết đều được sử dụng bằng cọ bản (cọ vẽ sơn dầu). Lê Văn Đệ trong tác phẩm Bên cầu ao đã sử dụng những giới hạn của các mảng màu để tạo lên đường nét mềm mại của thiếu nữ duyên dáng chải tóc bên cầu ao.

Cách vẽ của người Trung Quốc là lụa đã bồi hồ sẵn, không căng lên khung gỗ như tranh lụa Việt Nam. Chất liệu lụa Trung Quốc rất mịn, họ không rửa, đây là cách vẽ có lợi thế về việc sử dụng đường nét vả mảnh không nhòe. Họa sĩ Trung Quốc cầm bút vẽ như viết chữ, tay không chạm mặt tranh, những đường nét nhỏ, ngắn và run rẩy, người ta dùng đầu ngón tay để lái nét cọ, đường nét buông thả tùy vào trọng lực của đầu bút. Đó là hiệu quả của sự điêu luyện nhuần nhuyễn giữa ngón tay và cổ tay. Các đường bổ dọc hay cắt ngang, người họa sĩ giữ cố định ngón tay cho cánh tay di động. Muốn đạt được kết quả như vậy phải dày công luyện tập. Khi vẽ “công bút”, họa sĩ Trung Quốc vẫn phải tìm hình trên giấy. Xong lại can lên lụa mới vẽ thành tác phẩm. Một bức tranh cuối đời nhà Tống, Thanh minh thượng hà đồ, phải thực hiện vài ba năm. Tranh lụa cổ Trung Quốc thường vẽ bằng sắc độ đen trắng xong mới điểm màu, mỗi lần màu đều được pha rất loãng, nếu muốn vẽ màu trắng họ phải chồng bằng nhiều lần màu pha loãng (Quạt thu là tác phẩm vẽ màu trắng của hoa rất dày) sau đó lọc nét bằng cách điểm màu lên mảng trắng của hoa rồi kéo nét gợi khối. Đây là cách vẽ đặc trưng không rửa lụa, màu có thể vẽ dày lên.

Lụa Việt Nam là loại lụa có gân (thớ lụa) không mịn và đều như lụa Trung Quốc. Việt Nam có lụa Hà Đông, các họa sĩ Hà Nội thường sử dụng. Ở miền Nam (TP.HCM) các họa sĩ dùng lụa Tư cua, một gia đình chuyên sản xuất lụa tơ tằm (cuối đường Cầm Ba Thước quận Bình Thạnh). Họa sĩ Việt Nam không vẽ như họa sĩ Trung Quốc, nói đúng hơn là nhuộm, vì mỗi lần vẽ họa sĩ phải rửa cho cặn màu trôi đi sau đó lại nhuộm thêm cho đến khi thấy độ màu ổn định mới thôi. Một bức tranh lụa đẹp, ngoài màu sắc ra, phải thể hiện được sự óng ả của thớ lụa (chất lụa – kỹ thuật vẽ), còn gọi là tuyết lụa. Nếu vẽ bị rửa nhiều nước thì độ mướt của chất lụa sẽ giảm, chà nhiều tơ lụa sẽ bị xù lông hoặc mặt lụa bị lì, lụa không có độ bám của màu nữa, lúc đó người vẽ phải thay lụa mới. Màu trắng trong tranh thường được họa sĩ chừa lại bằng nền lụa.

Họa sĩ Việt Nam vẽ lụa hầu như dùng cọ bản để đánh màu cho tan đều để chuyển độ trung gian, nét và mảng được quyện vào nhau. Trước lúc vẽ, lụa được căng lên khung gỗ và tẩy bằng chanh hoặc bằng phèn chua, tiếp theo là hồ lụa bằng hồ dán hoặc bột ngô, nhiều lúc vẽ không phải hồ lụa. Tranh lụa thường óng ả mềm mại, thớ lụa rõ ràng, nhìn tranh cảm tưởng như có một lớp nước rất mỏng bao phủ bề mặt tạo nên cái chất trong trẻo dịu dàng.

Từ những điểm tương đồng và khác biệt giữa tranh lụa Việt Nam và tranh lụa Trung Quốc, có thể thấy các họa sĩ Việt Nam đã chứng tỏ khả năng tiếp thu có chọn lọc, có sáng tạo để hình thành chất độc đáo của riêng mình trên những thành tựu của các nền kỹ thuật hội họa khác. Điều đó khẳng định một lần nữa, sự tiếp thu, giao lưu văn hóa giữa các quốc gia, các dân tộc trên thế giới không phải là hòa tan mà là hòa nhập để làm tăng thêm sự phong phú, đa dạng của nền văn hóa nhân loại.